《鏡中的憂鬱：關於波德萊爾的三篇闡釋》
作者：讓．斯塔羅賓斯基
譯者：郭宏安
出版：華東師範大學出版社（2012年9月）
對很多人來說，「憂鬱」是一個常被誤用的名詞，這個起源於西方的詞語melancholy最初為古希臘醫學所用，指人體四大體液中的黑膽汁，憂鬱正是其分泌過多的病徵。在現代世界，「憂鬱」則泛指一種情緒病。藝術家和詩人常被人認為是憂鬱的，具有這種稟性的人，其性情近於桑塔格〈土星誌下〉所討論的思想家本雅明，而創作《惡之華》的詩人波德萊爾既活在「憂鬱」之下，亦以此作為創作的重要母題。
這位十九世紀的巴黎詩人上承古典詩歌及浪漫派繪畫傳統，他熟諳各種神話和藝術典故，下開現代詩歌的嶄新世界，而精通醫學的文學評論家斯塔羅賓斯基，目光銳利地察覺到波德萊爾對憂鬱的關連。
其實波德萊爾甚少直呼憂鬱（melancolie），頂多將一本散文集題為《巴黎的憂鬱》（Spleen de Paris），而spleen這個名詞就源自希臘文的splen，即分泌黑膽汁的脾臟。本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中，指陳波德萊爾是躑躅於城市擠迫人群空間中的「游手好閒者」，認為他的詩表現出游手好閒者在城市經驗中迸發的孤獨感。斯塔羅賓斯基則承接潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的本事，後者著書尋索文人作家運用憂鬱典故的傳統，本書作者則透過闡釋波德萊爾關於憂鬱的詩句，認為詩人以這些詩句證明自己有「喝」「一本書的遙遠的回聲」的才能。
斯塔羅賓斯基告訴我們，傳統裡的憂鬱有其質地，除了是黑色外，還是乾涸的。此外，即使黑膽汁是熾熱的，一旦耗盡和變冷，就變得像冰一樣，在詩歌〈自懲者〉中，詩人把憂鬱稱為「黑的毒」。這種「憂鬱」除了代表了一個豐碩傳統外，更是詩人的內心經驗，在詩中顯現為詩人自己與世界的特殊關係，然而這世界也不啻是顯示「我」內心影像的鏡子，因為現代詩中的世界是為了反映「我」的憂鬱而出現的，而鏡子這一形象能解釋憂鬱是一種詩人反躬自省的行為，詩人的鏡中影像就是被觀照的自己。這在波德萊爾的詩〈自懲者〉的「不和諧音」裡，表現得淋漓盡致，詩人從扮演施虐者到扮演被虐者，宣佈自己是反諷的犧牲品，最後將這兩種角色歸於自己。而〈無可救藥〉的第二首進一步解釋這種反思特性：「陰鬱誠摯的觀照中，心變成自己的明鏡！」
憂鬱類似沉思，詩人雖透過思考外界的變化、時局世情的變化來反觀自身，波德萊爾之所以高於天真歌唱的詩人，其原因在於這種反觀自身的憂鬱。〈天鵝〉第二首是一首較長的作品，它比老一輩詩人戈蒂耶的《憂鬱》和維尼的《牧童的房子》更真實無偽地道出了詩人自己的憂鬱，〈天鵝〉第一首歌詠的古希臘神話女子安德瑪刻，說她的淚「加寬了騙人的西莫伊（河）」，而安德瑪刻觀照自身的小小清漣，也是一種鏡子的形象。然後詩人作為閒逛者穿越新卡魯塞爾廣場，感嘆老巴黎不復存在，如此今昔之嘆在第二首開頭就出現了，使整首詩脫離了單純對神話人物的歌詠，這些現實的滄桑變化增強了時空的立體感。斯塔羅賓斯基認為，詩中表現出波德萊爾處於局限著他的現實與無限的觀念之間。
詩人在詩中坦言「巴黎在變」，比如想像中的木柵、「嘲弄的、冷酷的」天空，墮落了的河流（西莫伊），波德萊爾的詩就像畫家德拉克洛瓦的油畫，背景的細節往往發揮了重要作用。但在這詩中，斯塔羅賓斯基從「天鵝」及諸多形象中看到的是一種對憂鬱的寓意，要是與本雅明在《抒情詩人》〈論波德萊爾的幾個主題〉裡的分析作對比，兩種看法的差別令人感到有趣：本雅明談論佛洛伊德和柏格森的「非意願記憶」，而斯塔羅賓斯基則視之為傳統文學寓意的一種延續，即使波德萊爾處於瘋癲、憂鬱的狀態，其充滿寓意的修辭仍發揮重要作用。
如果說波德萊爾這位現代詩人之始祖承傳了憂鬱這種攬鏡自照的文學傳統，那麼我們又可否說斯塔羅賓斯基的文學批評觀也是一種觀看的技藝呢？作者仔細審視了波德萊爾詩中如何運用修辭表現出「憂鬱」這一主題，在書中附錄二〈批評的關係〉一文中，斯塔羅賓斯基指出文學的理論（theory）本身亦應是一種觀照（theoria），他反對「方法先於作品」。相反，文學批評的方法在審視作品時也不斷變化，讓批評家與作品建立新關係。就《鏡中的憂鬱》對波德萊爾的闡釋而言，作者亦不拘一格，在參考文學傳統之餘，也思考了古希臘醫學裡的憂鬱概念，藉其豐富意涵，將波德萊爾詩中反諷辛辣的語言，淋漓盡致地作出新解釋。 ■文：彭礪青
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作者：讓．斯塔羅賓斯基
譯者：郭宏安
出版：華東師範大學出版社（2012年9月）
對很多人來說，「憂鬱」是一個常被誤用的名詞，這個起源於西方的詞語melancholy最初為古希臘醫學所用，指人體四大體液中的黑膽汁，憂鬱正是其分泌過多的病徵。在現代世界，「憂鬱」則泛指一種情緒病。藝術家和詩人常被人認為是憂鬱的，具有這種稟性的人，其性情近於桑塔格〈土星誌下〉所討論的思想家本雅明，而創作《惡之華》的詩人波德萊爾既活在「憂鬱」之下，亦以此作為創作的重要母題。
這位十九世紀的巴黎詩人上承古典詩歌及浪漫派繪畫傳統，他熟諳各種神話和藝術典故，下開現代詩歌的嶄新世界，而精通醫學的文學評論家斯塔羅賓斯基，目光銳利地察覺到波德萊爾對憂鬱的關連。
其實波德萊爾甚少直呼憂鬱（melancolie），頂多將一本散文集題為《巴黎的憂鬱》（Spleen de Paris），而spleen這個名詞就源自希臘文的splen，即分泌黑膽汁的脾臟。本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中，指陳波德萊爾是躑躅於城市擠迫人群空間中的「游手好閒者」，認為他的詩表現出游手好閒者在城市經驗中迸發的孤獨感。斯塔羅賓斯基則承接潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的本事，後者著書尋索文人作家運用憂鬱典故的傳統，本書作者則透過闡釋波德萊爾關於憂鬱的詩句，認為詩人以這些詩句證明自己有「喝」「一本書的遙遠的回聲」的才能。
斯塔羅賓斯基告訴我們，傳統裡的憂鬱有其質地，除了是黑色外，還是乾涸的。此外，即使黑膽汁是熾熱的，一旦耗盡和變冷，就變得像冰一樣，在詩歌〈自懲者〉中，詩人把憂鬱稱為「黑的毒」。這種「憂鬱」除了代表了一個豐碩傳統外，更是詩人的內心經驗，在詩中顯現為詩人自己與世界的特殊關係，然而這世界也不啻是顯示「我」內心影像的鏡子，因為現代詩中的世界是為了反映「我」的憂鬱而出現的，而鏡子這一形象能解釋憂鬱是一種詩人反躬自省的行為，詩人的鏡中影像就是被觀照的自己。這在波德萊爾的詩〈自懲者〉的「不和諧音」裡，表現得淋漓盡致，詩人從扮演施虐者到扮演被虐者，宣佈自己是反諷的犧牲品，最後將這兩種角色歸於自己。而〈無可救藥〉的第二首進一步解釋這種反思特性：「陰鬱誠摯的觀照中，心變成自己的明鏡！」
憂鬱類似沉思，詩人雖透過思考外界的變化、時局世情的變化來反觀自身，波德萊爾之所以高於天真歌唱的詩人，其原因在於這種反觀自身的憂鬱。〈天鵝〉第二首是一首較長的作品，它比老一輩詩人戈蒂耶的《憂鬱》和維尼的《牧童的房子》更真實無偽地道出了詩人自己的憂鬱，〈天鵝〉第一首歌詠的古希臘神話女子安德瑪刻，說她的淚「加寬了騙人的西莫伊（河）」，而安德瑪刻觀照自身的小小清漣，也是一種鏡子的形象。然後詩人作為閒逛者穿越新卡魯塞爾廣場，感嘆老巴黎不復存在，如此今昔之嘆在第二首開頭就出現了，使整首詩脫離了單純對神話人物的歌詠，這些現實的滄桑變化增強了時空的立體感。斯塔羅賓斯基認為，詩中表現出波德萊爾處於局限著他的現實與無限的觀念之間。
詩人在詩中坦言「巴黎在變」，比如想像中的木柵、「嘲弄的、冷酷的」天空，墮落了的河流（西莫伊），波德萊爾的詩就像畫家德拉克洛瓦的油畫，背景的細節往往發揮了重要作用。但在這詩中，斯塔羅賓斯基從「天鵝」及諸多形象中看到的是一種對憂鬱的寓意，要是與本雅明在《抒情詩人》〈論波德萊爾的幾個主題〉裡的分析作對比，兩種看法的差別令人感到有趣：本雅明談論佛洛伊德和柏格森的「非意願記憶」，而斯塔羅賓斯基則視之為傳統文學寓意的一種延續，即使波德萊爾處於瘋癲、憂鬱的狀態，其充滿寓意的修辭仍發揮重要作用。
如果說波德萊爾這位現代詩人之始祖承傳了憂鬱這種攬鏡自照的文學傳統，那麼我們又可否說斯塔羅賓斯基的文學批評觀也是一種觀看的技藝呢？作者仔細審視了波德萊爾詩中如何運用修辭表現出「憂鬱」這一主題，在書中附錄二〈批評的關係〉一文中，斯塔羅賓斯基指出文學的理論（theory）本身亦應是一種觀照（theoria），他反對「方法先於作品」。相反，文學批評的方法在審視作品時也不斷變化，讓批評家與作品建立新關係。就《鏡中的憂鬱》對波德萊爾的闡釋而言，作者亦不拘一格，在參考文學傳統之餘，也思考了古希臘醫學裡的憂鬱概念，藉其豐富意涵，將波德萊爾詩中反諷辛辣的語言，淋漓盡致地作出新解釋。 ■文：彭礪青
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